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 'Du castrat au contre-ténor, genèse d’une voix rêvée'

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Joanna



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PostSubject: 'Du castrat au contre-ténor, genèse d’une voix rêvée'   4th July 2011, 22:27

'Du castrat au contre-ténor, genèse d’une voix rêvée'

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Max Emanuel Cencic chante «Rinaldo» de Haendel à l’Opéra de Lausanne. (Opéra de Lausanne)

Max Emanuel Cencic chante «Rinaldo» de Haendel à l’Opéra de Lausanne. Comme son collègue Philippe Jaroussky, il cultive une voix androgyne qui déchaîne les passions, comme jadis celle des castrats. Pourquoi tant de fascination?

Le contre-ténor superstar? «C’est presque une créature moderne, une invention de notre siècle. Aujourd’hui, il s’est développé une catégorie de chanteurs inconnue à l’époque baroque.» Le spécialiste de la voix Ivan A. Alexandre fait allusion à ces solistes qui fascinent toujours plus le public: Philippe Jaroussky, David Daniels ou Max Emanuel Cencic, qui tient le rôle-titre dans l’opéra Rinaldo de Haendel, à voir ces jours à la Salle Métropole de Lausanne. Autant d’hommes dont la tessiture aiguë est comparable à celle d’une femme et semble capable de rivaliser avec l’art des castrats.

Vraiment? Dans les années 1970 et jusqu’à la fin des années 1980, on trouve ces voix trop diaphanes, trop éthérées, voire trop maigres pour empoigner le répertoire opératique de manière convaincante. En figure de proue, Alfred Deller se cantonne à Dowland et Purcell, tandis que Paul Esswood ou René Jacobs (un futur grand chef!) se consacrent surtout au répertoire sacré. Ce sont des chanteuses, alto ou mezzo-soprano (Marilyn Horne), qui se saisissent des rôles de héros dans les grands ouvrages écrits par Haendel autour de ses castrats favoris – Senesino, Caffarelli ou Carestini.

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il a existé de tout temps des chanteurs spécialisés dans le falsetto, cette façon pour un baryton ou un ténor de basculer en voix de tête pour obtenir une tessiture comparable à celle d’une femme alto. Mais ce type de voix, lisse et un peu malhabile, manque de puissance et de variété dans les couleurs.

Parallèlement, au XVIIIe siècle, l’Italie consacre les castrats sur la plupart des scènes lyriques du pays et les exporte vers les cités européennes (Haendel à Londres, Hasse à Dresde…). Les comptes rendus évoquent des capacités vocales hors du commun, mais les éloges masquent une réalité sordide. Au plus fort de la demande, on parle de 4000 enfants mutilés par année, dont seule une poignée – des stars que l’on payait à prix d’or – atteint la reconnaissance.

Comment faire revivre cet âge d’or où la voix véhiculait une puissance surnaturelle et un désir aussi trouble qu’ambigu? «Il y a une nostalgie romanesque de cette époque-là», dit le journaliste et romancier Vincent Borel, une curiosité que le film Farinelli, à l’aube des années 1990, a attisée. Il a fallu truquer une voix par ordinateur pour recréer le «son castrat», et désormais de jeunes héros du baroque cherchent à reproduire ce chant avec des moyens naturels. C’est un chantier, un work in progress qui se rapproche d’un idéal qui est un pur fantasme.

Aujourd’hui, les contre-ténors ont tourné la page du simple falsetto pour partir à la reconquête de rôles baroques réputés faramineux. Certains y parviennent. Ils sont rares. «On commence à se rapprocher de la puissance des castrats», dit Vincent Borel. Les voix sont mieux projetées, plus définies dans leur registre expressif (lyrique ou dramatique). Le contre-ténor n’est plus simplement une voix des anges. Certaines voix de type mezzo, comme celle de Max Emanuel Cencic, sont capables d’un héroïsme qui, s’il reste sans doute limité par rapport à ce qu’il était, réduit le fossé avec l’âge d’or tant convoité. D’autres, à l’image de Philippe Jaroussky (les 16 et 17 août prochain au festival St Prex Classics), développent un timbre plus souple, où ressurgissent des couleurs enfantines qui font l’étoffe particulière de ces voix.

Le Temps: Philippe Jaroussky, dans quelle mesure la tessiture de votre voix continue-t-elle de surprendre le public?


Philippe Jaroussky: Parfois, des néophytes me disent que je chante comme une fille. Mais ça n’est en aucun cas le propos du contre-ténor. Il s’agit de s’exprimer en tant qu’homme à travers une voix effectivement aiguë. En fait, c’est surtout l’écart avec la voix parlée qui étonne les gens. Mais Natalie Dessay ou Cecilia Bartoli ne parlent pas non plus comme elles chantent! C’est une question d’a priori sociaux.

Aujourd’hui, les contre-ténors chantent de plus en plus à l’opéra. A quoi attribuez-vous cette nouvelle tendance?


Il y a toujours eu des contre-ténors très puissants. Prenez James Bowman par exemple. Mais ce type de voix a longtemps souffert de préjugés: manque de souffle, manque de justesse, fragilité. Aujourd’hui, avec le nombre grandissant de contre-ténors, on s’aperçoit qu’il existe au sein de la tessiture des caractéristiques très différentes, notamment en termes de puissance. A ce titre, Max Emanuel Cencic ou Bejun Mehta ont des instruments parfaits pour l’opéra. En ce qui me concerne, je suis dans un registre de soprano, ce qui me permet aussi d’aborder ce répertoire.

La plupart du temps, l’idée est d’incarner des rôles écrits pour des castrats.

Oui, et en ce sens notre époque traduit autant l’avènement du contre-ténor que celui de la mezzo-soprano. Cette voix de femme, paradoxalement, possède une technique et une tessiture qui la rapprochent davantage des castrats: l’étendue vocale est plus grande, et la possibilité d’utiliser beaucoup de voix de poitrine permet d’injecter plus de dramatisme. Ce qu’apporte un contre-ténor? De plus en plus de metteurs en scène sont intéressés à avoir une forme de crédibilité sur scène. Certains ne sont pas effrayés par le travestissement, d’autres veulent un homme dans un rôle d’homme. Et puis il y a chez le contre-ténor une couleur enfantine qu’avaient probablement les castrats, particulièrement dans l’aigu.

Comment vous représentez-vous cette voix?


Comme un mélange de force et de douceur, une très grande puissance, un souffle très large, et en même temps ce côté grand enfant qui devait être extrêmement touchant. Il y avait évidemment la virtuosité, on sait qu’ils travaillaient des heures devant une glace pour pouvoir réaliser leurs vocalises sans bouger un sourcil. Mais ce qu’on minimise peut-être, et que personnellement j’entends chez Moreschi, le seul castrat dont on ait un enregistrement, c’était combien ces chanteurs portaient leurs drames dans leurs voix. C’est quelque chose que l’on ressent dans Farinelli, au-delà des critiques qu’on a pu porter sur ce film. On ne peut pas séparer cette voix si émouvante du drame qui l’a vu naître, cette manière d’être considéré comme des dieux sur scène et des sous-hommes dans la société. Et en même temps il y avait quelque chose d’une revanche sur la vie, les castrats étaient fréquemment issus de milieux défavorisés. Souvent, ils mouraient peu de temps après avoir arrêté de chanter. C’est qu’on les a très profondément conditionnés à s’identifier à leur art. Ils étaient leurs voix. C’est quelque chose que je retrouve chez Max Emanuel Cencic, qui a commencé à chanter des solos très exigeants dès l’âge de 7 ou
8 ans.

Les contre-ténors sont-ils les descendants des castrats?

Non, le prétendre serait une aberration historique; ce n’est qu’une solution de substitution parmi d’autres. Homme ou femme, il faut garder une certaine humilité par rapport à la musique de cette époque. Par exemple, il y a énormément d’endroits dans les partitions où les chanteurs d’aujourd’hui respirent, alors que les castrats réalisaient ces vocalises d’une seule traite, du fait de leur capacité pulmonaire supérieure à la moyenne.

Haendel modifiait-il son écriture suivant qu’il composait pour une femme ou un castrat de tessiture équivalente?

A y regarder de près, on se rend compte que Haendel adaptait son écriture à chaque chanteur. Les rôles qu’il a écrits pour Carestini ne ressemblent pas du tout à ceux destinés à Caffarelli ou Senesino. C’est fascinant, et en même temps frustrant, parce qu’on est constamment confronté à de la musique qui ne nous est pas directement destinée.

Comment vous expliquez-vous l’immense engouement public suscité ces dernières années par les contre-ténors?

Certains commentateurs y voient le reflet d’une certaine féminisation de la société. C’est un peu caricatural, même si aujourd’hui les hommes ont moins tendance à cacher leurs sentiments, laissent paraître plus de sensibilité. La différenciation entre les sexes est moins marquée qu’à une certaine époque. Les contre-ténors font référence à cette complexité et cette richesse qu’il y avait dans l’époque baroque, à savoir de ne pas réduire un être humain uniquement à son sexe. Ce n’est pas étonnant que les contre-ténors soient apparus après la Seconde Guerre mondiale; c’est là que les schémas hérités du XIXe siècle se sont définitivement effondrés.

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